当自由成为一种奢侈

讨论了这么多关于皮娜·鲍什的“自由”，现在有必要回到她与我们关系这个问题上来了。我们今天的舞者可以充分运用不断创新的舞蹈语汇和編舞手法挖掘或“表现主义”或“潜意识”的自由。而作品中类似“鲍什式”疯癫扭曲的肢体或两性对峙中无可名状的力与恐惧，也在舞台上表现得不温不火。皮娜·鲍什另一类痴迷于对异域景观的搬运和挪用、貌似观光片或城市委托计划的作品，也似乎成为模仿的对象。比方说，2004作品《天地》(Ten Chi)的舞台从某种角度而言就是一个日本采风后大杂烩式的视听符号堆积：机器人、樱花雨、鲸的尾巴、还有十三弦的声音……用舞台制造华丽欢愉的“符号帝国”或营造虚假空洞的乌托邦——这种手法在我们的大型舞台上绝不缺乏，至多只是在审美和技术层面上有欠火候。

德国剧作家海纳·穆勒（Heiner Müller）曾经把皮娜·鲍什舞蹈称为孩童般的玩耍。（此处参“Heartbreaking Fragments, Magnificent Whole: Pina Bausch’s New Minimyths”） 这是一种经过大历史大叙事冲刷后沉淀下的“玩耍”：它自由随性，铿锵有力，仿佛硬要从一板一眼的规矩中另辟蹊径，用陌生反常甚至不安全地表达方式给观者带来无法忽视的触动心灵的惊觫；它有时又如孩童透彻清白的眼神，观察记录着灾难降临时人类经历的创伤与恐惧，天真好奇固执地为我们不愿面对却又不得不面对的现实提供了一种观照。（对德国二战的反思，以及对这段历史的重新体会和总结是皮娜·鲍什舞蹈剧场发展和创作的重要推动力之一。）如果说我们今天的舞者还能从皮娜·鲍什那里学到什么的话，并不应当还是那周而复始的关于“时间空间能量赋予舞蹈生命力”的论调。也许对我们而言更重要的是继承她那种“孩童般玩耍”的身体命脉，寻找判断和追问现实的动作意志和关怀视角。