在后来的排练中，皮娜·鲍什有时会首先向舞者们提出一系列问题，在他们的回答中寻找冲突和灵感。还有的时候，一个作品来自于舞者们通过肢体语言还原某个静物或某幅构图的过程。再有的时候，排练起步于对某种思念或某个支离破碎的回忆的超现实的发挥与想像（这里参考Pina Bausch，Climenhaga著）。比方说，她会要求舞者们“展示记忆中第一次笑得最用力的那一瞬间”（此处参考“Beyond the Visible The

Legacies of Merce Cunningham and Pina Bausch”），以个体为单位探索某个时间空间中身体所蕴含的动机与能量。皮娜·鲍什在排练中寡言少语、烟不离手、认真记下舞者们的所言所行。她时常安静收敛地坐在排练场一侧，几乎不去打扰排练的节奏和舞者的思路，并不轻易将自己的思路转嫁于舞者。她鼓励舞者从多种角度思考自我感知和价值观，尝试各种超越现实和常规的方式方法。她时而走到个别舞者前与他轻声交谈、询问或探讨其个人的体验与构思过程，而非提供任何总结性的建议。在1979年排练《咏叹调》（Arien）的某个场景时，一位舞者问皮娜·鲍什究竟身体动作服从文本的还是舞台氛围。她给予的回答是：“你必须先自己实验，我无法用理论归纳。”（这里参考Hoghe的文章:“The Theatre of Pina Bausch”）在这种排练语境中所带来的自由并非编舞对舞者即兴发挥或自我陶醉的放任，而是源自个体表达及其所处语境相互阐释后所产生的新的叙事。这些貌似随意偶然的舞段、碎片、或轶事拆解并改写着原叙事，避开传统意义上的文本支配。当然，在创作的最后阶段，新的叙事将被皮娜·鲍什选择、拼贴和整合起来。它们严格准确地表现编舞者的要求和风格——这便是最为人熟识也为后人效仿的皮娜·鲍什的编舞方式。