皮娜·鲍什沿袭“表现主义自由”和“心理自由”的传统，成功地创造了一场场引发人们关注与争议的“毫无章法”的舞蹈。自上个世纪七十年代Wuppertal Tanztheater成立后，它的舞台上总有数不清的男男女女如同处理日常生活一样摆弄着桌椅、浴缸、康乃馨、红气球、手风琴……他们走来走去肆意地发出绝望的尖叫；他们站成一排嘻嘻哈哈、呜哩哇啦地和观众搭讪；他们是舞蹈的破坏者也是自由的叙述人兼阐述者。在1994年的作品《黑暗中两支香烟》（Two Cigarettes in the Dark）的最开始，蛇蝎美人般的Mechthild

Grossmann先漫不经心地问台下观众，“你怎么不进来呢？我丈夫还在战场上。”于这句挑逗话后的舞台，随即充斥了皮娜·鲍什舞蹈剧场中所特有的近乎疯癫状态的身体角斗——男人女人之间各种古怪地、落寞地、痛快地、小心翼翼地相互触摸——这恐怕是最典型的鲍什作品风格了。同 Ausdruckstanz所崇尚的贫困戏剧相比，皮娜·鲍什的舞台基本走向另一个极端（参考Norbert Servos的文章，“Pina Bausch: Dance and Emancipation”），似乎这个舞台上最不缺乏的就是身体、色彩、欲望和能量堆积出的“自由”（在皮娜·鲍什去世的那个夏天，《纽约时报》的讣告将她舞蹈剧场所制造的景观和视觉特效作为她艺术的重点）。那么，我们如何来理解这种自由呢？

首先，皮娜·鲍什作品的特点之一在于“自由”并戏剧化地编排舞蹈。“舞蹈剧场”的戏剧性不再建立于传统意义上人物悲欢离合或故事起承转合之上，而是源于人类情感和意识被触动干预操纵的若干原因，以及身体作出反应的时间、空间、速度和力度。在传统的编舞仍试图将音乐、文学中的叙事转换为舞蹈叙事的时候，皮娜·鲍什的编舞强调舞者的个体感情和身体能量。皮娜·鲍什在Tanztheater Wuppertal工作的初始阶段还是从现成的叙事结构中入手的。例如，她在1974年和1975年分别编排了克里斯多夫·维利巴尔德·格鲁克 （ChristophWillibald Gluck）的两部歌剧——《陶里斯的伊菲几涅亚》（Iphigenia on Tauris）、《奥费耶斯与尤瑞达丝》（Orpheus and Eurydice）。即使在名著基础上编排舞蹈，她也精心寻找摆脱原文本冲突发展和线性结构的可能性，采用提炼作品核心情感和形象的方式发展舞台上身体语汇和动律。舞者根据提炼后的内容寻找联想并实验他们曾亲历的故事、欲望、灾难、和诸多体验。