Sprechen）学习舞蹈时，师从编舞大师柯特·尤斯 （Kurt Jooss），（尤斯在1930年代制作了反纳粹的芭蕾舞作品The Green Table。他在希特勒上台后不久离开德国，直到二战后才回到Folkwang成为了舞蹈系的灵魂人物。1962年，尤斯邀请皮娜·鲍什以首席独舞的身份回到Folkwang芭蕾舞蹈学院。）而柯特·尤斯的艺术风格发展又与他早年与现代舞之父鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）、舞蹈家玛丽·魏格曼（Mary Wigman）的合作密不可分。其二、是从学院毕业后的皮娜·鲍什步入朱利亚学院（The Juilliard School），进一步熟悉玛莎·葛兰姆 （Martha Graham）和安东尼·都德（Antony Tudor）等几位美国现代舞蹈先行者的表现风格和身体技巧。在德国现代舞蹈传统那里，拉班率先对德国表现舞蹈（ausdruckstanz）进行了理论梳理工作，引进“自由舞蹈”（free dance）的概念，由此强调身体的空间纬度、摈弃舞蹈从属于音乐和文学叙事的传统观念。尤斯和魏格曼的德国表现主义风格坚持通过身体所蕴藏的自我意识、韵律、能量和冲动来表达主观想像，无畏地展示真实和狂纵的本我。而在美国现代舞发展那里，安东尼·都德在排练中要求演员突出感情化、肢体化的表达，并强调舞者自由地通过肢体动作挖掘内心情感和心理节奏的过程（举个例子，和安东尼·都德多次合作的著名芭蕾舞女演员娜塔莉·玛卡洛娃（Natalia Makarova）在回忆排练都德最负盛誉的作品之一Dark Elegies时说到：他对精心地准备各个角色并不感兴趣，而更喜欢舞者自由即兴发挥的排练模式。此处参考The Choreography of Antony Tudor: Focus on Four Ballets）。葛兰姆在实践中同样对“展现内心风景”独有钟情；像同时期的其他抽象表现主义艺术家那样，她借助小说写作中意识流的手法、通过舞蹈的力量探索人的内质和潜意识。探讨以上这两套现代舞蹈发展历程及互动过程的学术文章常有见到，在这里笔者不再一一详述（可参考：Alien Bodies: Representations of Modernity，或Modern Dance in Germany and the United States 等书目）。倘若还原西方现代主义艺术实践的历史语境，以上讨论的“自由”曾经有意识地对抗资本主义工业生产方式对人性异化和束缚，在美学上抵抗对“经典化”艺术及其承载精神价值社会价值的绝对认同，也曾经在资产阶级不再等同于新兴社会生产力的时代，仍然渴望将其文化道德规范普世化（比如葛兰姆所做的努力）。