这种时空封闭式的传统结构，随之也放弃了在文本建构过程中预设的观众的文本性主体。它通过舞者／编导观察再现现实生活的平民视角，将个人亲历事件的口述素材、媒体或公共舆论所提供的信息、以及现场观演双方心理和行为互动中产生的新情境一并综合起来。作品的现实指向将观众直接带入一场场我们再熟悉不过的关于弱肉强食的权力凌驾于权利之上的博弈。而“舞蹈剧场”的“剧场”部分一则将生活空间与公共空间并置，创造了观演双方在公共话题上直接参与交流的平台，并由此赋予观众建立社会性主体的可能性；二则通过或日常生活状态或表演状态的肢体动作，充分释放在这个城市化的具体语境中个体受到压制或压抑的情感欲望与能量。在探讨纪录片本体论时，吕新雨称纪录片为“人类现实的生存之镜”，这是一面让我们“理解人类自身的处境和状态”的镜子。（见“人类生存之镜——论纪录片的本体理论与美学风格”一文）《面具的世界》当然没有遵循纪录片尽量接近客观还原真实的美学诉求。现场不是现实，而面具的使用正试图在真实和再现之间制造了一个含糊的分界面；它创造了掩盖真实身份并肆意狂欢的表演者，展示了在这场现代化悲剧中的若干社会角色，力图指向一个非现实主义的“现实”的危机。这个面具的世界也恰好是对皮娜·鲍什那孩童般的玩耍的有力效仿。它没有在镜像时空中主体客体的投射上做文章，甚至放弃了剧场诗意，而像孩子一样直截了当地、粗暴极端地、游戏般地以艺术介入并重塑现实，将观众拉入现场。而这种“陌生反常不安全”的演出方式，这种随时都可能会中断的现场，是不是也影射着公民追求自由和幸福的基本权利正处于岌岌可危的状态中呢？

这个夏天的某个下午和吴文光老师在草场地闲谈时也聊到皮娜·鲍什。几年前，他曾为尤亨·史密特（Jochen Schmidt）著的Tanzen gegen die Angst. Pina Bausch的中文译本《皮娜·鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》作序，写下《皮娜·鲍什，以及和我们有关》。